OLIVIER PASSIEUX, par Camille Paulhan 

« Trouver son espace de jeu, qui est une petite musique
qui ne supporte pas le bruit collectif »

Publié en Juillet 2016

(Épisode #2 – Feuilleton à suivre sur thankyouforcoming !)

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Je n’y peux rien, les ateliers m’émeuvent ; je voulais proposer pour thankyouforcoming des portraits d’atelier, des propos d’artistes glanés dans ces lieux, devant leurs œuvres. Il n’y est d’ailleurs pas forcément question de ces dernières, mais plutôt de ce qu’un atelier fait à la production artistique, de comment y travaille-t-on, comment y flâne-t-on.
Savoir, au juste, si et comment la lumière spécifique de l’automne sur les carreaux, l’acoustique défaillante ou les odeurs du restaurant mexicain au pied de l’immeuble influent sur les œuvres que produisent les artistes.
Savoir, également, ce qu’on y écoute comme musique, quelles cartes postales ont été punaisées aux murs, si l’on marche sur des bâches, du papier bulle, des points de peinture ou des chutes de papier. Y voir, aussi, les para-œuvres, les infra-œuvres, les pas-tout-à-fait-œuvres, les plus-du-tout-œuvres, et être donc au cœur du moment du choix.
Je n’avais pas très envie qu’apparaissent mes questions, elles se sont donc effacées.


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« Trouver son espace de jeu, qui est une petite musique
qui ne supporte pas le bruit collectif »

Olivier Passieux n’aime guère parler de son travail lors des soirées que nous passons ensemble à la « maison des profs » de l’école d’art de Bayonne, où nous enseignons tous les deux. Ce serait plutôt le travail des autres qui le fascine, le voilà d’ailleurs souvent enclin à parler de ses émerveillements. Il ne travaille pas dans sa chambre non plus – elle lui sert essentiellement à dormir – mais j’aime souvent passer la tête par la porte, car y errent parfois des modelages, des travaux en cours, qui attendent de rentrer à Arcueil, où il a son atelier.
La première fois que je m’y suis rendue, j’ai été immédiatement saisie par la lumière, bien éloignée de l’image que je me faisais de l’atelier traditionnel de peintre : nulle verrière, pas même de lumière naturelle, mise à part celle qui pouvait venir d’une porte vitrée donnant sur un escalier montant vers son appartement. Mais, à la place, des néons roses, donnant aux peintures qui s’y trouvaient une douceur particulière, un nimbe délicat. Autre constat, la présence de deux vastes et moelleux tapis au sol, où s’étalaient à leur guise dessins préparatoires, outils, crayons, pages de journaux déchirées, morceaux de plâtre ou de gravats, de glaise ou de polystyrène, fers à béton… Une sensation, donc, d’être plongée dans un petit mais confortable aquarium – je devais apprendre plus tard que ces néons roses étaient bel et bien des lumières pour poissons, par une méprise d’achat qu’il avait toutefois décidé d’assumer.
Olivier Passieux a un bureau, où s’accumulent les emballages vides de Nicorette, les cartes postales, les journaux et les catalogues d’exposition, comme autant de concrétions nécessaires au travail. Lui ne travaille pas assis mais accroupi ou, le plus souvent, debout face au mur et les deux pieds campés dans la masse d’images et de documents qu’il fait s’élever du sol.

Mon parcours artistique est chaotique ; mes parents trouvaient que l’art n’était pas sérieux, et j’ai voulu très vite avoir un métier pour être indépendant et me mettre par la suite à l’art.

Adolescent, j’avais découvert l’art plutôt par les livres, acheté des collections entières, et fait beaucoup de copies dans mon coin ; je ne connaissais pas les musées. J’ai donc suivi des études de cuisine à la place d’un cursus général au lycée. Ensuite, j’ai suivi deux ans aux Arts décoratifs de Strasbourg en même temps que je faisais un BTS Tourisme, puis je suis parti en école de commerce, à l’Essec, au lieu d’aller aux Beaux-Arts de Lyon où j’étais pris en deuxième année. Pendant ce cursus, j’ai eu la chance de partir à New York, où j’ai pu à nouveau retrouver l’art, commencer à peindre, fasciné par les reflets, les liquides, les vitrines de la ville.Mais j’ai dû rentrer en France au bout d’un an, finir l’Essec, où ça ne parlait que de fric et de cravates, puis faire mon service militaire ; j’ai réussi à partir en mission de coopération internationale auprès de l’ambassadeur du Viet Nam, à Hanoï. J’avais un appartement de fonction assez confortable, et j’utilisais tout le rez-de-chaussée comme atelier. J’ai aussi rencontré la communauté artistique et intellectuelle de Hanoï, commencé à exposer, et me suis lié d’amitié avec un peintre vietnamien, Le Quang Ha, qui me prêtait parfois son atelier, où j’avais l’espace pour produire mes grands formats. Je connaissais peu la peinture, mais j’avais découvert – toujours par les livres – la Transavantgarde italienne, qui se rapprochait beaucoup plus de ma sensibilité. J’ai refusé un poste intéressant à l’ambassade pour revenir en France. 

À Paris, j’ai d’abord voulu rentrer aux Beaux-Arts, mais j’avais dépassé l’âge limite de quelques mois. J’ai alors cherché immédiatement un atelier, et le premier que j’ai trouvé était une petite boutique sur rue au-dessus de la place Pigalle, que j’ai nommé « l’atelier bleu ». Je dormais dedans, l’espace était petit, étouffant, mais je ne le louais pas cher. Je peignais beaucoup sur le trottoir, et il y avait toute une vie de quartier dans la rue à Pigalle à cette époque, avec des personnages invraisemblables. Je côtoyais un milieu constitué essentiellement de travestis vieillissants qui partaient tapiner le soir au Bois
de Boulogne ; il y avait un petit bar où tout le monde se retrouvait, et racontait des histoires, toujours poignantes. Les prostitués se soutenaient, dans une logique de meute, presque agressive, et cette communauté m’a énormément touché. Cette vie et cette humanité-là, je n’ai pas souhaité les représenter dans mes peintures, mais elles m’ont beaucoup marqué dans le travail.

Financièrement, ça s’est vite gâté, car j’avais vécu avec mes réserves et un peu de chômage ; je vivais à l’atelier et je respirais la térébenthine. Qui plus est, je ne vendais pas et je n’étais pas satisfait de ce que je faisais, ce qui fait que je détruisais quasiment tout ce que je produisais. Mon souci, à l’époque, c’était d’apprendre à peindre, puisque je n’avais jamais vraiment appris. J’avais découvert la peinture allemande, c’était quelque chose qui était très fort pour moi. J’ai rencontré un antiquaire qui habitait la même rue que moi, et qui a commencé à m’acheter quelques peintures, à me donner un peu d’argent, puis à m’héberger ; il n’avait pas d’enfant et m’a pris sous son aile, m’a fait découvrir une nouvelle communauté, celle des homosexuels revendicatifs des années 1970. J’étais complètement décalé par rapport à ces histoires et n’y comprenais rien, mais je m’en imprégnais énormément. Il m’a fait déposer des toiles chez des antiquaires, vendre à Drouot, mais j’étais encore assez loin de l’art contemporain. Je suis entré dans une galerie, et à l’époque je faisais des peintures engluées dans de la résine, à partir de photographies de famille que je chinais aux Puces de Vanves. J’ai gagné beaucoup d’argent avec ce type d’œuvres, et j’ai changé d’atelier.

D’abord, j’ai loué un petit deux pièces vers Montmartre, où j’habitais et travaillais. L’atelier était pour moi synonyme de mon aliénation à l’art : c’est là que se passait la douleur, l’isolement, les joies et les grandes périodes de questionnement, l’impossibilité d’avancer, l’insatisfaction. C’est le lieu où se déroulait ma maladie, là où j’étais bloqué, où je m’enfermais, et la raison pour laquelle, alors même que mes amis étaient des gens fêtards, j’étais prisonnier de ce truc, et pas dehors à vivre la vie parisienne. Je passais tout mon temps à l’atelier, ce qui était assez fou car je travaillais avec des résines, et quand je les coulais, je n’arrivais même pas à voir le mur en face à cause des vapeurs. C’était vraiment un lieu de perdition, mais je n’y suis pas resté très longtemps.

Ensuite, j’ai trouvé un atelier magnifique non loin de l’atelier bleu, sous la place Pigalle, qui était immense, avec six mètres sous plafond et une verrière, que j’ai trouvé par hasard en écumant les cours d’immeubles pour trouver un atelier séparé de mon appartement, et qu’on m’a loué pour rien parce qu’à ce moment-là personne ne s’intéressait à ce type d’espace. C’était mon premier vrai atelier de peintre, et j’y produisais des œuvres à un rythme industriel. C’était un espace efficace pour les galeries et les collectionneurs, on pouvait faire venir les gens dans un lieu qui en « jetait ». Mais le plus important est que cet atelier m’a permis de sortir de l’expérimentation, de la bidouille et des petites choses que je faisais auparavant. Il construisait une historicité dans le travail, comme si le petit atelier reclus sur lui ne pouvait que se régénérer tout le temps, mais sans tisser une histoire. Je pouvais aligner les toiles, voir une histoire qui évolue, déployer un travail dans le temps et pas uniquement dans l’espace. Avoir un volume de ce type permet de décondenser le temps, je pouvais travailler plusieurs toiles en même temps, en laisser certaines en jachère mais faire en sorte qu’elles soient quand même présentes dans l’espace ; alors que dans un petit espace, tout doit se replier, et le temps est inframince.

Dans ce grand atelier vitré, il y avait deux espaces : un grand atelier avec la lumière au Nord, et un petit atelier orienté à l’Est pour le dessin, où l’on pouvait travailler le matin, comme dans les ateliers traditionnels. Le grand espace me permettait de travailler mes peintures, et au sol étaient disposés mes documents de travail : photographies chinées, revues déchirées, images récupérées… Dans le petit atelier, où je n’ai jamais fait entrer de galeriste ou de collectionneur, c’était plus le capharnaüm, il y avait des dessins en cours, des documents, des livres d’art, beaucoup de revues, le tout au sol. Dans mes ateliers, le bazar est très important : tout part du sol, les documents montent en petits monticules. Il faut toujours que l’atelier soit en mouvement, qu’il y ait quelque chose qui déborde : des documents, des outils, des dessins au sol sur lesquels je peux marcher si je ne fais pas attention.

Mais au bout de deux ou trois ans, j’ai eu une nouvelle crise, j’ai tout envoyé balader. Je ne voulais pas être enchaîné à la condition de l’artiste qui est isolé, qui travaille seul et qui est incapable d’être un jouisseur. Je me demandais pourquoi tout était si lourd, pourquoi j’étais encore coincé là-dedans. Le travail était à distance du monde et j’ai eu envie de recoller, de me remettre dedans. J’ai déposé mes toiles dans mes galeries, j’ai tout bazardé, et j’ai cherché du travail, je suis devenu courtier en poissons à Rungis. J’ai tenu une semaine, j’ai fumé une cartouche de clopes, j’ai démissionné et j’ai cherché à nouveau un atelier.

J’ai trouvé un atelier confortable à Montreuil, que je partageais avec une peintre, Caroline Lejeune. C’était un atelier plus industriel, avec un toit en tôle et donc compliqué à chauffer, mais avec un bel espace et une belle lumière. J’ai abandonné mes résines, j’ai perdu mes galeries, mais quelque chose a changé grâce à cet atelier : j’ai rencontré de nombreux artistes, il y avait à nouveau une vie, du monde à l’atelier, on buvait des cafés, on se visitait, on parlait d’art ensemble.

En 2008, j’ai acheté cette maison à Arcueil, j’ai quitté mon atelier montreuillois. J’ai toujours été en réaction contre l’atelier précédent, et celui-là est dans la continuité de cette construction individuelle, c’est-à-dire la nécessité de trouver son espace de jeu, qui est une petite musique qui ne supporte pas le bruit collectif. Bien sûr, la création est une symphonie où tout le monde joue d’un instrument, c’est très mélodieux ; mais je voulais retourner au triangle et reconstruire à nouveau, tout remettre à plat.

C’est toujours très difficile d’investir un nouvel atelier. Quand je suis arrivé, je voulais absolument travailler dans cet espace, et j’ai voulu aussi construire une salle de bains dans l’atelier, car mon fantasme était de pouvoir me rouler dans la peinture.
Même si je ne l’ai jamais fait, j’ai fait construire cette douche dans l’espoir de pouvoir le faire. Et la douche n’a jamais fonctionné.

Quand je suis arrivé, je ne faisais que du dessin ; puis de la peinture, et maintenant je me suis mis à la sculpture, et les trois cohabitent. Tout est fait ensemble : les dessins sont au sol, les peintures au mur, et je travaille la sculpture à côté d’eux. Les dessins, que je travaille toujours au mur comme mes peintures, je veux qu’ils soient au sol parce qu’il faut qu’ils m’entravent, qu’ils me rappellent leur présence, et aussi pour que le dialogue s’instaure plus facilement.

Chaque nouvel atelier est une nouvelle façon d’envisager le travail. C’est une alchimie entre l’état dans lequel je suis et l’avancement de ma création ; à Montreuil, mon atelier était tout en longueur, et je faisais des allers et venues, je marchais au milieu des œuvres. Ici, il y a un dialogue avec les matériaux, avec les outils qui sont au sol. J’ai réussi à résoudre ma problématique d’être à l’extérieur du monde en en créant un moi-même : mes peintures, mes sculptures et mes dessins sont des êtres en dialogue, des histoires en cours, ils deviennent un monde et je jouis de la relation que j’entretiens avec les choses. Tout à coup, l’atelier est devenu un monde en soi.

 

Camille Paulhan et Olivier Passieux pour thankyouforcoming, Juillet 2016.

Olivier Passieux (1973) est diplômé des Beaux-arts de Cergy et vit et travaille à Arcueil. Les expositions personnelles Intermonde et Héliotropisme lui ont été consacrées par la galerie Iragui-Moscou en 2013 et la galerie Odile Ouizeman-Paris en 2010. Il a présenté ses œuvres dans de nombreuses expositions collectives et personnelles en France comme à l’étranger. 

Camille Paulhan est critique et historienne de l’art, docteure en histoire de l’art contemporain de l’université Paris I-Sorbonne, elle y a soutenu une thèse en 2014 sur la question du périssable dans l’art des années 1960-1970. Membre de l’AICA, elle enseigne l’histoire de l’art à l’école d’art de Bayonne et à l’école supérieure d’art de Biarritz, et a été rapporteuse pour la DRAC Île-de-France.

Légendes :

1.
Olivier Passieux, Romulus, 2015
Huile sur toile, 195 x130 cm
Photo : O. Passieux

2.
Olivier Passieux, La danse, Série « Culte du conseil d’administration », 2016
Monotype à l’huile sur papier synthétique, 55 x 38 cm
Photo : O. Passieux

3.
Olivier Passieux, Désir, Série « Homologie et métaflore », 2014
Monotype à l’huile sur papier synthétique, 70 x 50 cm
Photo : O. Passieux

4.
Présentation du travail à l’école des beaux-arts de Cergy, Septembre 2014
Premier plan : Olivier Passieux, Rocher, 2014
Béton/acier/terre cuite/peinture en bombe/huile/mine de plomb/vernis, 160 x 95 x 70 cm
Second plan : Olivier Passieux, La petite vie toujours, 2014
Huile sur toile, 160 x110 cm
Photos : O. Passieux

5.
Olivier Passieux, Sans titre, 2016
Acier/bois, 54 x 42 x 40 cm
Photo : O. Passieux

6.
Olivier Passieux, La source (d’après Ingres), 2016
Béton, terre autodurcissante & acier, 100 x 46 x 40 cm
Photo : O. Passieux

7.
Olivier Passieux, Romulus sans sa louve, 2016
Huile sur toile, 195 x130 cm
Photo : O. Passieux