Beat LIPPERT
Né en 1977, vit et travaille à Genève et Berlin. 

http://www.beat-lippert.ch/

Artiste proposé par Bénédicte Le Pimpec :


NEW SHOES, OLD STREET…

Bénédicte Le Pimpec : Pourrais-tu me parler de la Triennale de sculpture qui se tient à Bex, dans le canton de Vaud en Suisse et de ce que tu y as proposé pour l’édition 2011 ?

Beat Lippert : « Bex et Art » se déroule dans un jardin paysager à l’Anglaise, le parc de Soressex à Bex. Il a été conçu en 1835 par la famille Szilassy, qui y vécut sur trois générations jusqu’au 19ème siècle. Dans les hauteurs du parc se trouve un petit cimetière privé où sont enterrés plusieurs membres de la famille. Il est entouré d’une grille et d’une haie. Mon travail a consisté à dupliquer les sept tombes de ce cimetière et à les poser quinze mètres plus loin.

BLP : Dupliquer ces sept tombes était une manière de questionner ce lieu ?

BL : Oui ; d’explorer quel pouvait être le lien subtil entre ces pierres et l’histoire qui y est associée. Au début, je voulais mouler les tombes en silicone à même la pierre pour les dupliquer. J’ai appelé la dernière descendante de la famille Szilassy afin de lui demander l’autorisation de faire le moule (ce qui signifiait une semaine de chantier sur place), ce qu’elle a immédiatement refusé. Elle ne voulait pas que l’on piétine les sépultures. Par contre, elle était d’accord sur le principe de la duplication, mais par un autre moyen. J’ai alors demandé l’aide d’un architecte, avec lequel nous avons pris les mesures afin de reproduire les tombes en trois dimensions pour les faire découper dans du sagex. Au début, je n’osais pas toucher les tombes, mais j’ai dû m’approcher pour prendre certaines mesures et par la suite je me suis retrouvé debout sur les sépultures pour prendre des photos. Mais je n’avais pas l’impression de violer le territoire ; je respectais l’histoire qui y était associée. J’ai alors réalisé que c’était moi qui amenais l’histoire, qu’elle n’était pas gravée dans la pierre. J’ai donc pu déplacer l’histoire de ces pierres et la projetant mentalement dans l’arbre non loin qui abrite le cimetière.

BLP : Mais ces pierres sont-elles dépourvues de signification ? Ne contiennent-elles pas des écritures, des symboles, ne véhiculent-elles pas une histoire ?

BL : Bien sûr, mais que ce soient des croix ou des écritures, c’est moi qui fais le lien entre ces symboles et l’histoire que je connais par diverses sources.

BLP : Etait-ce alors la symbolique du monument qui t’intéressait ?

BL : Oui, ou du moins la raison d’existence de ce monument. Erwin Panofsky disait que l’un des grands paradoxes dans l’existence humaine est que l’on souhaite le repos du mort tout en refusant un repos si total qu’il entraînerait une extinction de conscience et une perte de l’identité. Voici une explication possible de la raison pour laquelle on reconstruit des lieux de mémoire. Ce lieu confirme l’existence du passé, il donne la possibilité à la personne en deuil de répéter un geste rituel, comme de poser des fleurs, et par cela de maintenir un quotidien avec le défunt. Même si cette personne est absente, son corps repose dans cet espace délimité.

BLP : Dirais-tu que tes duplications ont encore cette fonction mémorielle ?

BL : Non, il s’agissait de comprendre le rapport que j’entretenais avec ce lieu. Chose qui est automatiquement générée si je travaille avec ces tombes afin de les déplacer en dehors de leur contexte d’origine. Un faux génère d’autres enjeux qu’un vrai.

BLP : Pourrais-tu me parler de « Sepultura », la vidéo que tu as réalisée suite à ton intervention à la Triennale de Bex ?

BL : Après « Bex et Art », j’ai conservé les duplications des tombes, mais elles ne faisaient pas sens en dehors du contexte pour lequel elles avaient été créées. L’idée m’est alors venue de faire un tournage en collaboration avec Donatella Bernardi, Hadrien Dussoix et Florian Saini afin de tenter une intervention directement sur ces duplications. Nous voulions creuser un grand trou et les enterrer ; comme si nous enterrions l’enterrement. C’est ce que nous avons symboliquement fait dans la première séquence dans laquelle F. Saini se trouve à l’intérieur d’une grotte appelée la « Grotte du Diable » et construit un tas de pierres par dessus une tombe. Plus on enterre, plus on crée un monument autour. Comme une obsession, vouloir enfouir des choses et en faire des lieux de mémoire. Dans la deuxième séquence, H. Dussoix, un autre protagoniste, peint les tombes au spray noir. Par ce geste simple, il efface l’identité liée à un défunt et fait ressortir le volume, l’architecture ou simplement la sculpture.

BLP : Cette séquence m’a fait penser au vandalisme tel que l’évoque Dario Gamboni dans « Un iconoclasme moderne » (note 1) à propos de l’exposition suisse de sculpture de Bienne en 1980 qui se tenait dans un contexte similaire à « Bex et Art ». Les habitants avaient très mal reçu l’exposition, qu’ils ont prise comme une agression dans le contexte de la crise économique de la fin des années 1970. Les sculptures dispersées dans la ville avaient été vandalisées, provoquant le débat sur la signification des œuvres. Est-il possible de faire un parallèle entre cette histoire et l’acte que fait H. Dussoix dans ta vidéo ?

BL : Je pense dans le cas de ma vidéo, qu’il ne faut surtout pas le voir comme un acte de vandalisme. Ici, l’artiste interagit avec une chose existante et son geste émane d’une force créatrice spontanée, une expression de son moi profond et exerce une action directe. J’aime beaucoup l’histoire du vandalisme et de la dégradation d’œuvres de D. Gamboni que tu décris, mais j’aime la destruction si elle sert à engendrer un mouvement dans le but de laisser la création se déployer. « Bex et Art » est un gros show de « best of », une sélection d’artistes suisses où chacun produit une grosse pièce que l’on pourrait intituler « Best of myself ». Tout est installé de manière assez incohérente. Il n’y avait que très peu de pièces faites in situ.

BLP : Et si tes pièces avaient été vandalisées ?

BL : J’aurais trouvé dommage de n’avoir pas pu être là pour filmer !
Car pour revenir à la vidéo, la destruction est le point clé de la pièce. John Ruskin disait qu’il faut laisser les choses à leur mort certaine, à leur destin, qu’il ne faut pas essayer de les reconstituer ou de les préserver (note 2). Victor Hugo également était partisan de laisser mourir les choses, affirmant que la reconstruction est une destruction.
Dans la vidéo, nous faisons ce geste de destruction. Il y a un côté très choquant, symboliquement proche de la profanation. Beaucoup ont d’ailleurs pensé qu’il s’agissait de traiter une relation à la mort, mais c’est un malentendu. Il s’agit plutôt d’essayer de relever un tabou. Je crois que ce geste est très lié à la création.

BLP : Comment te positionnes-tu par rapport à cette phrase de Victor Hugo que tu évoques sur la question de la reconstitution ? Paradoxalement quand tu reproduis, est-ce que tu ne reconstitues pas certains monuments ?

BL : Je duplique mais je ne reconstitue rien. Je n’ai jamais reconstitué quoi que ce soit. Sauf dans « Reconstruction de la montagne Perdue », un travail que j’ai réalisé en 2006, qui, justement montre le décalage qu’il peut y avoir entre la reconstitution et la réalité.

BLP : Les duplications de tombes que tu réalises pour la Triennale de Bex ne sont-elles pas des reconstitutions ?

BL : Justement non, c’est une duplication. Cette duplication génère un déplacement. Je vais exposer prochainement à la Box à Bourges et en parallèle au musée d’archéologie du Berry. Ce musée contient des stèles funéraires placées dans un énorme cimetière reconstitué de manière assez théâtrale. Les curatrices pensaient que j’allais en déplacer au sein de l’exposition à la Box afin de les mettre en rapport avec mes pièces. Mais je ne veux pas les déplacer. Que ces stèles funéraires aient été déplacées dans un musée d’archéologie, c’est déjà très ennuyeux. Il faut laisser les choses en place et questionner le rapport que nous avons avec ces objets plutôt que de recréer une scénographie théâtrale avec du vieux pour en faire une exposition. Jusqu’où devons-nous déplacer les vieilles pierres ?

BLP : Pourrais-tu m’expliquer la distinction que tu fais entre les termes reconstituer et dupliquer ?

BL : Dupliquer, c’est reproduire à l’identique un objet existant. Comme je l’ai fait avec mes tombes, et aussi avec mes pierres, etc… Reconstituer c’est ce que font les historiens ou les archéologues. A base d’indices, ils émettent des hypothèses de ce qu’aurait pu être le passé. Un bon exemple est la Victoire de Samothrace exposée au musée du Louvre à Paris. Son aile gauche est une reconstitution d’après l’aile droite, ou l’inverse mais peu importe, l’une est authentique et l’autre est une copie modifiée par on ne sait quel repère anatomique. A mon avis, ils font autant d’erreurs que de reconstitutions. Et par la même occasion, ils détruisent le processus que je compte parmi les plus honnête, qui est celui de la déperdition et de la mort.

BLP : J’aimerais enfin revenir sur la question du musée, que tu évoques et qui me semble très présente dans ton travail. Avec des pièces comme « Extase en Aval », où tu dupliques, justement, la Victoire de Samothrace et la fais descendre la Seine sur un radeau ou encore avec ta vidéo « La Spezzatura », où tu bats le record de Bertolucci en visitant le Louvre en seulement neuf minutes et quatorze secondes et où apparaît de nouveau la Victoire de Samothrace, est-ce que tu poses une critique sur la reproduction à outrance des pièces archéologiques par les musées ?

BL : Mes pièces ne sont pas directement des critiques, mais je souhaite qu’elles permettent d’explorer et possiblement de relever des discordances du système. Je suis curieux de nature et je produis afin de m’amuser sérieusement. Lorsque je travaille avec un objet comme la Victoire de Samothrace, je mène des recherches, je me documente ; pas forcément par des livres mais plutôt en achetant un billet pour aller la voir directement au musée. J’explore mon sujet comme je l’ai fait avec les tombes. Ainsi je me confronte à cette sculpture et je me rends alors compte de ma relation quasi intime avec elle. J’en tombe follement amoureux, je fantasme son corps somptueux sous ce drapé, j’aimerais lui faire l’amour. Mais c’est une sculpture Grecque, qui commémore une victoire guerrière à Rhodes et qui s’est détériorée avec le temps jusqu’à tomber en ruine. Elle a ensuite été trouvée par un archéologue, puis déplacée au Louvre, reconstituée sur place, et sachant cela, elle me donne déjà moins envie. Aujourd’hui, tout le monde peut voir la Victoire de Samothrace dans ce musée. Hormis ma relation avec elle, et contrairement à son origine Grecque, cette sculpture est devenue l’histoire même du Louvre et non pas l’histoire de la Grèce Antique. Elle s’est imprégnée de nouvelles couches historiques. Elle a pris sa nouvelle fonction et est devenue l’icône de l’une des plus grandes institutions culturelles françaises.
Enfin, en réalisant « La Sprezzatura », j’ai pu visiter le Louvre de manière un peu altérée. Je bats effectivement un record, mais qui en réalité est un premier exploit car dans « The Dreamers » de Bertolucci autant que dans « Bande à Part » de Godard il ne s’agit que de fictions (excepté pour l’histoire de Jimmy Johnson, qui aurait visité le Louvre en 9 min 45 sec et à quoi « Bande à part » fait référence, mais il n’existe aucune source précise de cette histoire).
Disons que la duplication était un point de départ qui m’a ouvert de nombreuses pistes pour enfin explorer le phénomène de l’exposition, le monde de la culture et ce que génère une œuvre.

Notes :
Dario Gamboni, Un iconoclasme moderne, Théorie et pratiques contemporaines du vandalisme artistique, éditions D’EN-BAS, Lausanne, 1983.
John Ruskin, Les sept lampes de l’architecture, édition Houdiard, Paris, 2011.

Genève, février 2013

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Critique et commissaire indépendante, Bénédicte Le Pimpec est diplômée de l’école européenne d’art de Brest et de la HEAD-Genève. Elle est actuellement assistante de l’option information-fiction à la HEAD-Genève et poursuit ses recherches pré-doctorales sur les relations entre artistes et historiographie.

Site internet de Bénédicte Le Pimpec

1.
Duplication 6, 2011
Sagex, résine epoxy, peinture
700 x 250 x 220 cm
Photo David Gagnebib de Bons

2 & 3.
Sepultura, 2012
En collaboration avec Donatella Bernardi
Vidéo HD, 8min 30sec
ed.3+1

4.
Duplication 10, 2012
Résine acrylique, pigments
16 x 18 x 16 cm chacune
ed.22

5.
La sprezzatura, 2010
Serigraphie
100 x 70 cm
ed.14+2